Das Bildsystem Bildbausatz

Das Bildsystem Bildbausatz

erstveröffentlicht in:
Bildsystem Bildbausatz
Dr. Distl, Dieter [Herausgeber] Edition Descartes
Texte Justin Hoffman ; Christoph Kern ; Lore Ditzen.
Verlag Bickel, Schrobenhausen, 1996
ISBN: 3922803830 / 3-922803-83-0

I.

In der Malerei trägt man auf zumeist recht­eckige Bildträger Farbe auf. Nebeneinander oder übereinander. Sonst nichts. Die Art und Weise des Farbauftrags bestimmt die Bedeu­tungen.

Mein künstlerisches Interesse läßt sich unter diesen Voraussetzungen auf den einfachen Nenner bringen: “Wie funktioniert Malerei?”

II.

Die Faszination, die Kunstwelten mir zu bieten hatten, wurde mir schnell bewußt: Die Gehirne fremder Künstler würden mir ermöglichen, eine Vielzahl neuer Sichtweisen und Wirklichkeiten kennenzulernen. Der Ver­such, mich in diese fremden Bild- und Gedankenwelten hineinzudenken — sie gleichsam zu absorbieren— gelang mir am besten in der Mimesis, im Nachvollzug. Mich beschäftigte, wie das, was mich an einem Werk faszinierte und das ich nur in den seltensten Fällen eindeutig benen­nen konnte, auf der Basis von “Pinsel und Farbe” handwerklich zustande kam. Bereits während dieses Nachvollziehens entstanden wieder neue Betrachtungsweisen. Somit war es mir auch selbst möglich, Beob­achtungen unter ganz unterschiedlichen Blickwinkeln anzustellen und hieraus differente Bildwelten, zwangsläufig sogar eigene, zu generieren.

III.

Die malerischen Konzeptionen, die den Unterbau für die entsprechenden Bilder abgeben sollten, mußten von mir zunächst erst ausgearbeitet werden. Auf der Basis relativ wahllos er­zeugter, spontaner Bildvariationen entwickelten sich langsam aktive Tendenzen, die bestätigt oder widerlegt, bewahrt oder vernichtet sein wollten. Auf diese Weise ließen sich eine Menge Schemata ausarbeiten, die durcheinan­dergemischt, abgeändert und ausprobiert wer­den konnten, bis sich erfolgversprechende Bildsequenzen herauskristallisierten. Sehr be­merkenswert fand ich auch meine Erfahrung, daß sich nahezu von jedem bildnerischen Ausgangspunkt aus eine genügend eigenartige Bildkonstellation finden ließ, die zumindest temporär der Feststellung wert war.

IV.

Für meine Malerei wählte ich nun als Aus­gangspunkt inhaltlich möglichst neutrale Ge­genstände. Bauklötze. Diese Bauklötze dienten als Modell für meine Bildelemente und die An­ordnungen der Formen und Farben im Bild. Bauklötze, wie ich sie als Kind zum Spielen verwendete; die für sich nur ihre konkrete Bedeutung innehatten, mit denen man aber in schlauen Anordnungen alles denkbar mögliche bauen konnte. Üblicherweise sind in der bildenden Kunst die dargestellten Gegenstände bereits a priori Bedeutungsträger. Ich dagegen suchte meine abzubildenden Bildmotive auf einer möglichst bedeutungsfreien Ebene, und dennoch sollten sie gegenständlich wahrnehmbar sein. Ich wies den Bauklötzen damit die Funktion von Platzhaltern zu, denn zu bedeutungstragenden Einheiten sollten sie erst in der bildnerischen Arbeit werden. Real existierende Bauklötze sollten mir die Inszenierung anregender Formationen ermöglichen, ohne daß ich durch inhaltliche Vorgaben von den eigentlichen bildnerischen Potentialen abgelenkt würde. Alles was die Bilder sein konnten, mußte durch den spezifischen Einsatz von Farbe und Form zustande kommen. Das interaktive Spiel der Umarbeitung tatsächlicher Wahrnehmungen in Symbole, der Vergleich des Substituts mit der Realität und die Untersuchung der oben beschriebenen malerischen Vorgänge wurde für mich auf dieser Grundlage durchführbar. Das Bildnerische Bezugssystem “Wahrnehmung – Vorstellung – Darstellung” war geschlossen.

Es ist nicht zu übersehen, daß mich gerade auch das an den Bauklötzen gereizt hat, was Umberto Eco auf Morandis Stillebenvariationen bezogen, als “Eine Metaphysik der alltäglichen Dinge” beschrieb. Es war eine sehr eng begrenzte Konzeption, mit der er dennoch imstande war, einen “Makrokosmos” entstehenzulassen. In seiner Rede zur Eröffnung des Morandimuseums in Bologna erzählte Umberto Eco, was ihn am meisten an Morandis Arbeiten beeindruckte. Es sei die Tatsache, daß ihm die Bilder, sooft er sie betrachtete, immer wieder anders er­schienen: eine geringfügige Schwankung des Lichts oder ein kleiner Schritt beiseite und schon habe sich alles verändert. Die Offenbarung bei Morandi bestehe darin, daß Innovation und Variation sich im Medium fast vollständiger Monochromatic vollzögen. Eco meint: “Ich glaube, wir werden die ganze Größe Morandis erst dann begreifen, wenn uns verfeinerte elektronische Untersuchungsmethoden erlauben, zu entdecken, wie unerhört viel Neues, wieviele Varianten sein Pinsel zwischen einem Bild und dem näch­sten auf der Fläche eines Quadratmillimeters untergebracht hat.”1 Aus der Stellungnahme Ecos höre ich heraus, was auch mir überdeutlich scheint: Keramikbehältnisse können es wohl kaum gewesen sein, die das eigentliche Interesse Morandis ausgemacht haben. Sie hatten die Aufgabe, Trägersubstanz für Formulierungen wesentlich komplexerer Natur zu sein. Offensichtlich gab es da einen informativen Gehalt, der sich nicht unmittelbar nur aus der Identifizierung des jeweils dargestellten Gegenstands herauslesen läßt. In diesem Sinne äußert sich auch Ernst Gombrich in folgendem Artikel: “Die Bedeutung des Gegenstands in der Malerei ist, so könnte man sagen, nicht so sehr ein von außen hineingetragenes Interesse, als vielmehr eine zusätzliche Dimension, die teilnimmt an der Entwicklung von Beziehungsgefügen. …….bleibt es doch eine Tatsache daß mit dem Motiv, dem Aktmodell oder dem Stilleben etwas vorgeht, wenn es in Formen und Farben umgewandelt wird, idealisiert oder verzerrt, und dieses Element, auf das Picasso oder Klee nie verzichteten, trägt mit zu dem hochkomplizierten Aufbau eines Gemäldes bei.”2

V.

Ich arbeite an nur wenigen Bildgründen. Die Idee ist, auf demselben Bild mit denselben Parametern, in jedem Durchlauf, eine neue Konstellation zu finden, die die vorhergehende modifiziert. Dabei versuche ich, kompositori­sche Zusammenstellun­gen zu finden, die bild­nerisch spannend und als Bild gültig sind. Hierfür setze ich möglichst präzise die mal­technischen Qualitäten ein, die ich aus den mir bekannten und von mir geliebten Werken der Malerei isolieren konnte. Stellt sich ein bildnerisch gültiger Zustand ein, dokumentiere ich ihn fotografisch. Manchmal gelingt ein solcher Zustand sehr unmittelbar und entsprechend schnell, manchmal geht ein zäher Entwicklungsprozess voraus. Zwischen den dokumen­tierten Zuständen ereignen sich etliche, nicht als “erhaltenswert” befundene Zustände. Nach der Dokumentation eines gültigen Zustands bringe ich das bildnerische System wieder in Bewegung, um sowohl Farbe als auch Form auszudifferenzieren. Auf der Basis des bereits entstandenen Bildes, erarbeite ich den näch­sten gültigen Zustand. Jeder Iterationsschritt erinnert sich an den letzten, insgesamt erin­nert sich der Endzustand an die vorhergehen­den Zustände. In der Mathematik nennt man Iteration ein “schrittweises Rechenverfahren zur Annäherung an die exakte Lösung” (aus: Duden, 1983). Ich meine mit Iterationen aufeinander aufbauende Bildzustände, die durch Rückkoppelungen mit vorangehenden Zuständen, durch stetige Wiederaufnahme und Wiedereinbeziehung von allem, was bisher war, sich zu immer komplexeren Einheiten hochschrauben. Ich möchte aber nicht versäumen auch die zweite, der Psychologie entlehnte Definition des Begriffs Iteration (wieder dem Duden entnommen) zu zitieren, der vielleicht die weniger erfolgreiche Seite eines iterativen Prozesses kennzeichnet: “Zwanghafte und gleichförmige ständige Wiederholung von Wörtern, Sätzen und einfachen Bewegungen (bes. Bei bestimmten Geistes- und Nervenkrankheiten)”. Dahingehend verfestigte sich für mich folgende Hypothese über das Zustandekommen von Bildern: Die Qualität einer Bildnerischen Arbeit verstärkt sich substantiell, wenn der Maler “dranbleibt”; wenn er immer wieder überarbeitet, wenn er sich dem gleichen Bildproblem nicht nur einmal, sondern immer wieder stellt. Dies geschieht sowohl im geistigen, als auch im handwerklichen Sinn. Ich war mir gewiß, daß man die so erarbeitete Substanz dem Bild ansieht, auch wenn die darunterliegenden Farbschichten eigentlich gar nicht mehr sichtbar sind. Es war unumgänglich, Schicht für Schicht so behutsam und schlüssig wie möglich auf die vorhergehende reagieren zu lassen. Bloßes Auftragen von mehr Farbe ersetzte die hier gemeinte substantielle Materialität keineswegs!

VI.

Eine zusätzliche Ebene entwickelte sich durch die Weiterverarbeitung des fotografisch dokumentierten Bildmaterials am Computer. Ich beschäftigte mich immer mehr mit der Schnittstelle zwischen traditionell —malerisch— erstellten und computererzeugten —virtuellen— Bildwelten. Die Unterschiede zwischen einem Gemälde und dem Cyberspace erkenne ich zwar durchaus als gravierend an; dennoch, ich halte den Unterschied eher für graduell als für prinzipiell. Ich vermute, daß eine Schlachtszene in einem Bild Tizians zu seiner Zeit mindestens so real empfunden wurde, wie heute der Gang durch eine virtuelle Simulation. Nebenbei bemerkt, sind deren tatsächliche illusionäre Qualitäten zwar durchaus beachtlich, aber noch weit entfernt von den Prophezeiungen ihrer Proklamateure. Ich begann also, ohne Mystifizierung des einen oder anderen Mediums, seine jeweiligen Qualitäten herauszukristallisieren und zu thematisieren. Der Rechner erweiterte allerdings nicht nur die mir zur Verfügung stehenden bildnerischen Mittel, sondern beeinflußte vor allem meine Denkstrukturen und die Herangehensweise an meine bildnerische Arbeit. Der Computer wurde damit ganz selbstverständlich integriertes Handwerkszeug: wie beim Einsatz von Bleistift, Pinsel und Farbe auch, mußte ich reflektieren, WAS sich WANN, WOMIT und AUF WELCHE WEISE am geeignetsten bewerkstelligen läßt.

Der Bildbausatz und seine Partituren

I.

Alles was im folgenden auf der Basis der verschiedenen bildnerischen Grundideen als Ergebnis oder Teilergebnis subsumiert wird, bezeichne ich als Bildsystem. Das hier beschriebene Bildsystem erhält den Namen Bildbausatz. Im Bildbausatz begann ich nun, mir die Verfügbarkeit der Bauklötze zunutze zu machen. Sie waren konkrete Anhaltspunkte, dennoch konnte ich die Anordnungen je nach Erfordernis, sowohl in der Realität, als auch auf dem Bild verändern. Kurz und gut, ich hatte einen Auseinandersetzungsgegenstand gefunden, den ich vollkommen den Notwendigkeiten des Bildsystems unterzuordnen imstande war.

II.

Tatsächlich sichtbare Anordnungen mit Bauklötzen boten anfangs den realen Widerstand, die Reibungsfläche und das notwendige Formpotential, das meine Phantasie bei der Entwicklung spannender bildnerischer Konzepte und der Umarbeitung zum materialen, zweidimensionalen Bild anregten. Ich legte mir mit Hilfe der Bauklötze eine Reihe verschiedener Formationen zurecht, die mir als Informationsgrundlage dienten, etwa um “Stilleben” oder “Landschaften” malerisch zu simulieren. So ordnete ich beispielsweise die Bauklötze in einer Ebene an, die von einer Lichtquelle beleuchtet wurde. Die Lichtquelle erzeugte klar erkennbare Schlagschatten. Durch geringfügige Verschiebung der vier Bauklötze auf der Ebene, durch Veränderung der Lichtquelle oder durch Veränderung des Betrachterstandpunkts ergaben sich eine Reihe von Einstellungen, die für interessante Überschneidungen aus “Hintergrund”, “Schatten”, “Bildgegenstand” sorgten und damit spannungsreiche Bildvorlagen hervorbrachten. Später erstellte ich dann die Formationen, aus denen ich meine Kompositionen entwickelte, mit einem 3-D Konstruktionsprogramm, das es mir erlaubte, sowohl Strukturen, als auch Materialien, als auch Schattenwürfe zu generieren und zuzuweisen.

III.

Das Bildsystem “Bildbausatz” setzt sich aus verschiedenen Grundkonzepten zusammen, deren maßgeblicher Bestandteil die “SEQUENZEN” sind. So nenne ich die Bildfolgen, bei denen sich jeder neue Bildzustand aus dem vorangegangenen ableitet. Die Einzelresultate, die aus den Bildfolgen hervorgehen und als eigenständige Bilder bestehen bleiben, bezeichne ich im weiteren als SINGULARS. Die SEQUENZEN und SINGULARS beinhalten, beziehungsweise bilden ihrerseits eine Reihe von Subsystemen, die die Gesamtheit der Bildnerischen Aspekte in Einzelteile aufgliedern oder zu Zusammenhängen zusammenfassen. Was unter den einzelnen Teilen des Bildbausatzes zu verstehen ist, versuche ich nachfolgend zu präzisieren:

Die Sequenzen

Das Fundament und den Ausgangspunkt des Bildbausatzes bilden die SEQUENZEN . Sie basieren auf der Idee, daß sich in einem Bild durch mehrmaligen Durchlauf unter ähnlichen Voraussetzungen eine Bildaussage verdichten läßt oder aber sich auch erst nach und nach herauskristallisieren kann. Die Einzelbilder SINGULARS unterscheiden sich demnach in ihrem Entstehungsprozeß nicht grundsätzlich von den SEQUENZEN. Sie sind einfach die autonom funktionierenden und materialhaft am Ende einer Sequenz vorhandenen Resultate. In den SEQUENZEN entwickelte ich die Bilder von Iteration zu Iteration jeweils zu einem in meinen Augen gültigen Zustand hin. Jeder Zustand sollte Pointierung des jeweiligen Ansatzes und als solcher möglichst abgeschlossen sein. Jeder Zustand war auf seiner Ebene also auch gültiges Bild. Dann brachte ich das System wieder in Bewegung. Jeden dieser gültigen Zustände dokumentierte ich fotografisch. Jede längere Entstehungslinie wird zu einem System von Entscheidungen an Verzweigungsstellen —hunderte von möglichen Wegen wären denkbar. Der Entstehungsprozess wird weitgehend vollständig durch Dokumentation der zum jeweiligen Zeitpunkt verwendeten Farbmaterialien (Paletten) und möglichen Ausmischungen malerisch begleitet. Über jeden Zustand gibt es detaillierte Aufzeichnungen über Zeitpunkt, Paletten, Ausmischungen etc. Dieser Vorgang der aufeinander aufbauenden Zustände entspricht dem, was ich in der Malerei unter “Substanz schaffen”.glaube verstanden zu haben und spiegelt wieder, was den iterativen Charakter meines Bildsystems verkörpert. Dies auch unter Berücksichtigung der Gefahr, daß das materialhaft vorhandene Endergebnis nicht immer und zwangsläufig die bestmögliche Lösung verkörpert. Es läßt sich in der Regel eben erst im nachhinein konstatieren, ob ein Zwischenergebnis vielleicht schon das Zufriedenstellendste gewesen wäre. Es ist klar, daß bei den SEQUENZEN nur immer der letzte Zustand als materiales Original sichtbar sein kann. Den bei der Dokumentation der SEQUENZEN entstehenden Fotosatz verarbeite ich wie beispielsweise in den ANIMS (s. unten) weiter und verstehe ich als vollwertige und eigenständige Arbeit.

Die Singulars

Bei den SINGULARS entwickelte sich das Bild linear von Zustand zu Zustand aussichtsreich weiter und konnte soweit verdichtet werden, daß ich mich entschied, den zu diesem Zeitpunkt bestmöglichen Bildzustand als materiales Bild zu erhalten. Das SINGULAR wäre sozusagen Gemälde im klassischen Sinn. Die SINGULARS funktionieren oft sogar “al prima”; nämlich dann, wenn sich eine vielversprechende Bildlösung sehr bald abzeichnet. Teilweise kam es vor, daß die Formationen vollkommen ins Gegenstandslose ausliefen und am Schluß nur noch der Entwicklungsprozeß als stoffliche Substanz, als Farbkörper, spürbar blieb. Dies sind im Wortsinn abstrakte oder abstrahierte Bilder.

Die Relicts

Bei einigen SEQUENZEN stellte sich heraus, daß sich die interessanteste Iterationsstufe und damit der qualitative Höhepunkt nicht wie bei den SINGULARS am glücklichen Ende einer SEQUENZ, sondern irgendwo in der Mitte befand. Diese Resultate, die die Endprodukte einer SEQUENZ darstellen, ohne dabei selbst zum eigenständigen Bild geworden zu sein, erhalte ich in der Regel nicht, sondern speise sie wieder in einen neuen Entstehungskreislauf ein.

Die vispats

Die VISPATS sind Arbeiten -meist auf Papier- in denen verschiedenste Ansätze durchprobiert und ausgeführt werden. Diesen Begriff verwende ich auch für Kompositionsskizzen und Entwürfe. Die vispats sind vermutlich die spielerischsten und freiesten Arbeiten im BILDBAUSATZ, weil ich hier alles ausprobiere, was sich auch nur im weitesten mit Bauklötzen anstellen läßt. Mit ihnen trainiere ich Flexibilität, ohne mir weitere Gedanken über ihre konzeptuelle Brauchbarkeit zu machen. Gerade deswegen bringen sie mich oft auf Ideen für neue Konzepte.

Die anims

Die ANIMS sind Animationen, also kleine Filme, in denen die geistigen Entwicklungsprozesse von einem tatsächlich existierenden und fotografisch dokumentierten Zustand einer SEQUENZ zum nächsten simuliert, verdeutlicht und veranschaulicht wurden. Die ANIMS sind Visualisierungen der “Filme” und Überlegungen, die eigentlich nur in meinem Kopf ablaufen. Es handelt sich um relativ kurze Filmsequenzen, die am Rechner in Endlosschleifen ablaufen können. Ein weiterer Ansatz bei den ANIMS ist, Kombinationen von Entwürfen, Zeichnungen, Aquarellen, Gemälden undsoweiter derselben Komposition zu schaffen und damit sowohl ihre Zusammenhänge als auch ihre Unterschiede sichtbar zu machen. Zu den ANIMS zähle ich auch die Bildstreifen. Bei den Bildstreifen handelt es sich um aneinandergereihte Bilder, die durch Bildbearbeitungen am Rechner entstehen. Die Ausgabe erfolgt durch Ausbelichtung auf Photopapier oder durch verschiedene Printverfahren. Auf diese Weise kann ich die Entwicklungsprozesse in den Sequenzen und —weiterverarbeitet— in den Animationsfilmen auch auf einen Blick sichtbar machen. Die Erstellung verläuft möglichst so, daß Bildrhythmus und Bildfolge den Bildstreifen im ganzen zu einer eigenständigen Bildlösung zusammenfügen.

IV.

Trotz aller Systematisierungs- und Analyseansätze versuche ich natürlich nach wie vor Bilder zu malen. Ich verlangsame den bildnerischen Prozess nur ein wenig. Diese Verlangsamung erziele ich dadurch, daß ich an bestimmten kritischen Punkten innehalte und den Zustand photografisch, mit entsprechenden Begleitinformationen dokumentiere. So gelingt es mir, wie bei einer Zeitlupenfunktion gewisse “aussagekräftige” Einzelbilder “einzufrieren” um den Zustand analysieren und im Gedächtnis behalten zu können. Das hilft bei der Auswertung der eigenen Arbeit. Diese Bilder repräsentieren somit in gewisser Weise ein Netzwerk meiner Erinnerungen.

Ich schließe mit folgender, auf die Evolution bezogenen Äußerung Calvins, die man problemlos auch der Tätigkeit kreativen Schaffens zuordnen kann: “Das, worauf es ankommt, ist der Tanz, den wir den Darwinschen Twostep nennen; ein ständiges Hin- und Herwechseln zwischen Zufälligkeit und Selektion, über viele Runden hinweg, wobei etwas entsteht, das immer weniger wie ein Zufall aussieht.”3

1Das Zitat entnahm ich einer Zeitschrift die über die oben erwähnte Ausstellungseröffnung im Morandimuseum berichtete, leider habe ich in meinen Unterlagen keine weiteren Angaben zu Name oder Erscheinungsdatum der Zeitung notiert.

2Ernst H. Gombrich, Meditationen über ein Steckenpferd, Suhrkamp Wissenschaft, 1978, Seite 260

3William H Calvin, Die Symphonie des Denkens, 1993, Hanser Verlag, München

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *